Due au poète grec Hésiode, l’apposition «fille de la nuit», qui qualifie la discorde, suggère la face sombre de l’humanité, la violence, la destruction, la guerre.
Haut lieu de l’art contemporain expérimental, le Palais de Tokyo accueille sous ce titre une série d’expositions d’artistes dont les œuvres constituent une réflexion sur ce thème. Trois des sept artistes invités sont franco-algériens : Kader Attia, Neil Beloufa, Massinissa Selmani,

Tous trois interrogent — à partir de médiums différents : l’installation (Beloufa), l’exposition (en l’occurence une coproduction Kader Attia-Jean-Jacques Lebel) ou le dessin (Selmani) — le thème de l’histoire, de ses traces, de sa production. Trois œuvres critiques qui stimulent la réflexion comme celles des deux autres artistes invités, Georges Henry Longly et Marianne Mispelaëre.

Kader Attia – Jean-jacques Lebel : l’exposition comme hybridation des sensibilités

Conçue comme une exposition à part entière où les artistes mettent en scène les objets qu’ils ont choisis, l’installation de Kader Attia et Jean-Jacques Lebel se distribue en plusieurs «cabanes» qui abritent chacune une idée mais sont reliées entre elles par un parcours poétique : le sens se révèle par le jeu visuel mettant en confrontation objets et paroles, documents «ethnographiques» et œuvres contemporaines.

L’installation aurait pu souffrir de cette conception bicéphale mais, malgré les différences d’âge et d’origine, une réelle complicité lie les artistes : d’abord, le goût pour la militance conçue comme outil de transformation du monde, la dénonciation de la violence, des violences d’Etat et des systèmes d’oppression et peut-être surtout une posture de «chercheur». Il n’est pas étonnant que leur exposition s’ouvre dès lors sur l’appel de Marat incarné par Antonin Artaud dans le film d’Abel Gance Napoléon (1927).

A partir de là, chacun convoque ses références qu’il fait résonner avec les objets et les thèmes de l’autre : Bataille, Sade, références privilégiées de J. J. Lebel, artiste du surréalisme, de la performance, pleinement engagé dans le don d’œuvres d’art «au peuple algérien» en 1964 — don aujourd’hui conservé au Musée des Beaux-Arts d’Alger — entrent en confrontation avec le thème de la réparation, un des fils directeurs de l’œuvre de Kader Attia. L’exposition commence par des objets réparés (tapis afghan, céramique).

Dans la vision de l’artiste, le thème est sous-tendu par la tension entre guérison et blessure : les admirables «masques maladie» africains de la collection de l’artiste témoignent de cet oxymore comme une de ses sculptures, mais en face, l’irréparable  : dans une construction labyrinthique, les photographies agrandies des tortures pratiquées à la prison d’Abou Ghraib, les mises en scène des tortionnaires — hommes et femmes — posent autant que la question du mal — au regard d’une conscience morale et des valeurs défendues à l’ONU — celle du statut des images et de leur pouvoir. Traces de la violence de l’histoire, elles se dissolvent néanmoins dans le flux médiatique.

D’où cette question lancinante : assurément manifestes de perversité, ces photographies servent-elles dans les contextes où elles ont été reprises — celui des médias voire des expositions — la dénonciation de ces crimes ? Le soin que prend Kader Attia — dans un dispositif comparable à celui de sa fameuse exposition à la Documenta XIII —pour documenter la culture visuelle des XIXe et XXe siècles s’explique par l’importance qu’il accorde à la fabrication de notre perception : comment les images mettant en scène l’«Arabe», le «Noir», le «Blanc» selon des codes qui ne sont pas sans similitude d’un siècle à l’autre, suggérant notamment la menace que les premiers constitueraient, participent-elles à la formation d’une idéologie, même et surtout quand elle ne dit pas son nom ? D’autres alvéoles abritent des chefs-d’œuvre comme la vidéo de Samy Baloji interrogeant la mémoire des pays colonisés depuis l’accession à leur indépendance : la performance du danseur, ses postures en déséquilibre témoignent d’une force à la limite de la rupture.

Les œuvres de Driss Oudahi dans leur dépouillement ponctuent la fin du parcours : l’une qui, de loin, semble être un magnifique monochrome bleu, incitant à l’optimisme, se révèle, de près, le fond auquel se superpose un grillage : celui-là même que les migrants tentent de franchir.

Le ton de la réflexion est donné : Neil Beloufa renverse la proposition communément admise «l’ami de mon ami est mon ami» qui institue un cercle vertueux de la bienveillance. Mais l’ennemi de mon ennemi, quel statut a-t-il ? Est-il mon double, celui qui partagerait mes jugements ? Si on regarde l’installation de Neil Beloufa, jeune artiste aux interrogations corrosives, les stratégies de communication — quel que soit leur domaine d’application, politique, social ou culturel — sont interchangeables.

Neil Beloufa : «L’ennemi de mon ennemi»

Des chariots robotiques sont programmés pour suggérer la réversibilité des perspectives en déplaçant les œuvres qui sont des kiosques regroupant autour d’un thème, d’un lieu, d’une réalité politique, documents, images, artefacts, reproductions et objets réels pour les placer devant des mots-clé. Chacun de ces kiosques ou autels mobiles va se trouver tour à tour devant un mot différent. Cette foire aux controverses contemporaines qui n’épargne aucun sujet — pas même l’histoire de l’art — est cartographiée à la manière d’un système d’information géographique : le trajet du visiteur est balisé par des marqueurs qui constituent des points d’arrêt.

Le dispositif pourrait être vu comme une métaphore du web, espace où se construisent et se relient des informations. Comme sur internet, l’information est foisonnante et déborde les capacités d’attention individuelle : chaque visiteur aura ses propres points d’ancrage. «L’ennemi de mon ennemi» est en ce sens un formidable dispositif de mise en abîme de nos informations, celles qui nous arrivent comme celle que nous cherchons. Dans cet univers ainsi mis en scène sont interrogés aussi bien la doxa, les croyances de tous les jours, que les dogmes, les représentations du pouvoir et les ambivalences voire les erreurs historiques de l’artiste et de son public.

La première page du numéro des Lettres françaises consacrée à la mort de Staline en 1953 — Ce que nous devons à Staline — expose la «langue de bois» d’Aragon, Joliot-Curie, Pierre Daix, Georges Sadoul etc., ces collusions sont devenues aujourd’hui incompréhensibles, alors même que le portrait du «petit Père des peuples» par Picasso, qui fut tant critiqué, témoigne de la liberté de l’artiste. L’humour est souvent présent, non seulement dans le retournement de certains documents (ainsi une affiche de 1939-1940, «servir, c’est se taire») mais dans le détournement de la scénographie et des cartels : sous vitrine sont présentés le casque de Dark Vador, deux seaux en aluminium et un bout de papier décrits par les cartels comme «casque de feddayin, Irak, 2003», «deux seaux à incendie soudés l’un dans l’autre» aussi intitulés «Le seau de Bassorah, 2007» et «Tract de capitulation, Irak, 1991».

Dans le même registre, la première salle présente un jeu de Monopoly vu d’Ukraine, et un film Dominations du monde où des personnages sont investis d’un rôle de leader avec comme mission de résoudre des problèmes politiques : la règle du jeu leur impose de proposer comme seule solution la guerre ! Pour finir, on notera que, dans cet univers foisonnant, sont convoqués plusieurs artistes, de Courbet à Thomas Hirschhorn, avec lesquels Neil Beloufa partage une position critique.
Massinissa Selmani : le dessin œuvre politique

Intitulée «Ce qui coule n’a pas de fin», l’exposition de M. Selmani privilégie le dessin comme médium. L’artiste se fonde sur un épisode de l’histoire algérienne méconnu : la venue de Louise Michel en Algérie fin 1904. Il dessine puis installe ses dessins dans l’espace. Il s’en dégage à la fois une cohérence convaincante et une atmosphère poétique, comme celle qui entoure la Communarde toujours en lutte. Les détails font toute la force du récit en images, conçue comme une action de retour sur le passé et d’enquête proposée au spectateur. L’artiste met en scène sa propre recherche avec beaucoup de finesse.

Un rétroviseur posé sur la carte de Nouméa avec l’esquisse d’un personnage indique le point de vue qui donne sens à l’œuvre : point de vue rétrospectif sur l’histoire de Louise Michel. L’artiste l’a connue grâce à un article sur les origines du socialisme algérien : il la reconstruit à partir de documents d’archives. A partir de là, tout est affaire de rebonds  :

Massinissa Selmani construit son installation comme une enquête : la compréhension n’est pas donnée immédiatement, elle se fait peu à peu. Après la carte de Nouméa, une carte postale dont une loupe sert à montrer le détail fait apparaître Alger au début du XXe siècle : femmes en haïk et immeubles haussmanniens.

La déportation en Nouvelle Calédonie des Algériens qui avaient résisté à la colonisation française fait le lien : c’est là que Louise Michel, elle-même déportée politique de 1873 à 1880, rencontre les Algériens qui avaient participé à la grande insurrection menée par Mokrani en 1871; elle leur promet de se rendre dans leur pays, ce qu’elle fait donc fin 1904. Massinissa Selmani n’oublie pas la révolte des Kanacs de 1878.

Ainsi les trois révoltes, celle de la Kabylie, celle de la Commune et celle des Canaques sont-elles présentées en corrélation sur une première table. C’est l’autorité coloniale qui est mise en cause par cette première table. Mais la critique rebondit : sur la cimaise du fond les dessins mettent en question l’autorité politique ou encore celle de l’école. Le trait cerne les postures en déséquilibre, restitue d’autres univers de révolte avec une économie de moyens totale.

Une autre caractéristique de l’œuvre de Massinissa, c’est le regard intérieur, le regard que l’artiste pose sur son travail, le processus de la création : la question des couches (graduations, papiers calque) sont là comme signes de la construction patiente de l’artiste. Sur une cimaise latérale, un dessin représente un personnage de colon sur un lot de terre parfaitement délimité; la mesure des événements passés ou présents, c’est ce que prend en compte avec une grande justesse et précision le dessin de Massinissa Selmani.

Est-ce un hasard si la moitié des artistes représentés au Palais de Tokyo pour une manifestation sur le thème de la discorde ont un lien avec l’Algérie ? On peut faire l’hypothèse que l’histoire du pays, les violences de la colonisation, de la guerre, ont forgé une sensibilité aux injustices, aiguisé le désir de l’art comme «critique de la vie» selon la formule des surréalistes et la volonté de résistance.
 



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